Ögeler etikete göre görüntüleniyor: Heykel Dersleri

Ressam, desen yoluyla tabiatı inceler, desen yoluyla onu yorumlar. Bu incelemede, yorumlamada kullanılan tek araç, çizgidir. Eşyanın sınırlarını gösteren, oturtan ve tespit eden bu çıplak çizgi; tek başına, başka biçim güzelliğini, kıvraklığını, hareketini, çeşitli anlamları içinde canlandırmaya yeter.

Sanat tarihine baktığımız zaman, eski Mısırlıların, Yunanlıların, Çinlilerin, Gotiklerin ve Doğu sanatçılarının bu tek çizgiyle ne kadar şaşılacak çeşitte düzenlemeler bulduklarını, ne kadar sanat harikaları meydana getirdiklerini görürüz”

Alman ruhunun ve Alman gücünün birer «timsali»dir. Bu anlamda, Nazi sanatına, tarihte bir eşi gerçekten görülmemiş biçimde, «tümel sanat», «toplumsal mitos» sanatı, «kült sanatı», yani «siyasal Nazi dini sanatı» ya da «tipik çoğunluk sanatı» diyebiliriz.

Gerçekten de Hitter'in bütün amacı, gerek geleceği çağları kendinde içerecek, gerek geleceği kendinden başlatacak biçimde, «tarih üstü» bir çığır yaratmak olmuştur sanatta. Bu tarih üstü «Nazi çığırı» sanatı, tüm toplumda vazedilecek, tüm kültürle örtüşecek bir sanattı.

Bu nedenle, Hitler, sanatı, yalnız tikel sanatlar olarak değil, ama tüm bir toplumsal kültür biçimi olarak görmüş; evlerden açık alanlara, çevre Yolları’ndan fabrikalara, kentlerden kırsal alanlara kadar tüm toplumsal coğrafyayı «Nazi estetiği»nce dönüşüme uğratmaya, yeniden biçimlendirmeye çalışmıştır.

Tüm sokak, cadde ve kentler, tüm kamu yapıları, karayolları, köprüler, vs. «Nazi otoritesi egemenliğinin gücünü gösterecek biçimde düzenlenmiştir. Onun için, Nazi sanatı ve estetiği dendiğinde, bundan, öncelikle tüm bir toplumsal coğrafyanın çevre düzenini anlamak gerekir.

Eğer bu sanatsal-estetik ideal, toplumun gereksinmesiyle uygunluk içindeyse, toplumsal gelişmenin gereksinimlerine karşılık veriyorsa, sanatta yenilik olarak kendini gerçekleştirir. Ne var ki, toplumsal gelişme içinde, eski sanat sal estetik idealler ve kültürel değerler ile yeni estetik amaçlar, değerler ve idealler arasında bir çatışma vardır ve bu çatışma toplumlarda sanatsal gelişmenin itici gücünü oluşturur.

Bu nedenle, gelişme içinde yer alan her gerçek yenilik, eski'nin yaratıcı bir şekilde dönüşüme uğramasını; eski ise, kurulu değerlerin değişmeden sürmesini ister.

Böylelikle, bir yanda gelenekçi, gerici ve tutucu, öbür yanda yenilikçi, ilerici ve özgürlükçü görüş ve güçler arasında bir çatışma yer alır. Sanatta yenilikçi, ilerici düşünce ve değerlerin eski karşısında etkisini genişleterek egemenlik kazanması sonucu sanatsal gelişmede bir ilerleme görülür ki, bu ilerleme, yukarda da açıklandığı gibi, üretim tarzına bağlı olarak toplumun gelişmesiyle, değil uygunluk, hatta tam bir çelişki içinde olabilir. (Örneğin, gerek 18. yüzyıl Almancası; gerekse «toplumsal bilinçlenmenin, toplumsal gelişmeyi aştığı» 1960-1970'ler Türkiyeci, sanatsal gelişme ile toplumsal gelişmenin böylesine çelişki içinde olduğu dönemlerdir).

Bu nedenle, geri ya da çarpık üretim tarzına dayalı toplumlarda ileri, gerçekten yeni sanatsal-estetik ideallere amaçlara ve onun anlatımı olan sanatsal yaratımlara rastlanabilmesi, sanatsal gelişme ile toplumsal gelişme arasındaki göreceli bağıntının doğal bir sonucudur.

Ama İslâmcı-milli görüşe bağlı kişiler ideoloji'den, (üstelik metafizik idealizmden) yola çıktıkları için, kapitalizm-öncesi toplumsal.-ekonomik oluşumlar ile kapitalist toplumsal-ekonomik oluşumlar arasındaki tarihsel ayrımı ve ilişkiyi, çok doğal olarak, değerlendirememekte; sanatsal-manevi kültürü ekonomik-maddi kültürden soyut ve kopuk olarak aldıklarından, kapitalizm-öncesi bir oluşumun emperyalizm aşamasındaki kapitalist oluşumlara bağımlı kılınarak uydulaştırılması sonunda ortaya çıkan temel çelişkiyi, «tarihsel eşitsizliği» görememektedirler.

Nasıl tarih boyunca, ta 16. yüzyıllardan bu yana, (Osmanlı Devleti'nin kendi üretim tarzına bağlı iç çelişmeleri yüzünden) toplumsal düzensizlikler ortaya çıktıkça, bunun nedeni, dinden uzaklaşmak olarak görülmüş ve sonunda (daha önce de değindiğimiz gibi) «sünni ideoloji» yoluyla toplumda baskı yaratılarak egemen kesimlerin çıkarları yönünde bu bunalım aşılmak istenmişse, yani, toplumsal-ekonomik, maddi nedenlerin yerine, «ideolojik» nedenler konmuşsa; burada da aynı biçimde davramlarak, emperyalizme uydulaşma olarak

«Batılılaşma», İslâm'dan uzaklaşma olarak görülmekte, dolayısıyla, İslâmi sanat ilkelerine bağlı kalındıkça, tarihsel olarak dönüşüme uğramış sanatsal-kültürün uyumlu bir biçimde çözüme ulaştırılacağı sanılmaktadır.

Bütün bu yukarda sözünü ettiğimiz özellikler, geleneksel sanatlarımızda estetiksel ilkeler olarak görülmekle birlikte bunun bir İslâm dünya görüşü belirleyiciliğinde var olduğunu söylemek oldukça zordur.

Öncelikle de, yukarda da değindiğimiz gibi, söz gelişi, minyatür gibi bir sanatın İslâm'dan önce de varoluşu bize dünyanın İslâmi algılanışı ile sanatsal algılanışının birbiriyle özdeş olmadığını gösterir en azından.

Bu özellikler, hiç kuşkusuz, İslâm sanatı özellikleri ile çakışabilir, iç içe geçebilir, ama bütünlükle onun bir sonucu değildir. Nitekim perspektifsiz, iki boyutlu, göstermeci, tasvirsel sanata yalnız bizim geleneksel sanatımızda, ya da «İslâm estetiğinde rastlanmaz.

Günümüzde yukarda sözü edilen çeşitli bilimsel alanlarda ortaya konulan düşünce ve yöntemlerin yalnız estetik bilimi alanına değil, ama sanat bilimi ile edebiyat bilimine de uygulanabilmesi için büyük çabalar gösterildiği gibi sanat bilimi ile edebiyat biliminde, bu öbür bilimlerle bağlılaşıklık içinde, şu ya da bu yoldan ortaya konulan düşünce ve yöntemlerden de estetik biliminin yararlanabilmesi için çaba harcanmaktadır.

Hiç kuşkusuz, böyle yaklaşımların tümü, sanat bilimi ile edebiyat biliminin hangi anlayış içinde ele alındığına, elde edilen sonuçlamaların nasıl değerlendirildiğine de bağlıdır. Örneğin, edebiyat bilimcisi Krapçenko bu konuda şunları söylemektedir: «Bildirişim kuramı ile sibernetikten alınan düşünceler estetik ve edebiyat biliminde çoğu zaman salt yüzeysel değerlendirilmektedir.

Dolayısıyla, bilerek ya da bilmeyerek, burada araştırma yönteminin yerine, incelemenin kendi nesnesi konmuş olmaktadır... Ayrıca, sanatsal etkinliklerin özü, edebiyat ile sanatın gerçeklikle ilintisi sorusu, estetiğin en önemli sorularından biridir; bu nedenle, dünyanın imgesel olarak özümlenişi alanında modellendirme düşüncelerinin yerini çok doğru saptamak gerekir...

Edebiyat ve sanatı, gerçeklikle yakından hiçbir bağıntısı olmayan bir simge ve gösterme sistemine dönüştürme çabaları ile sanat yapıtlarının dış dünyadan bağımsız bir bilincin şu ya da bu biçimdeki modelleri olarak almışı, bütün dünyadaki sanatsal etkinliklerin tarihine olduğu kadar, sanatsal deneyimlerin kendisine de ters düşmekbatedir.»

Dolayısıyla, bu tür düşüncelerin gerçek yaşam süreçlerinden kopuk bir biçimde, tüm edebiyat ve sanat olgularına aynı ölçüde uzandırılmaya kalkışılması temel yöntemsel yanlışlıklara yol açacağı gibi, sanat ve edebiyatın kendi özgüllüğünün ortadan kalkmasına da yol açacaktır.

Nitekim Ortaçağ Batı sanatı da, tıpkı Osmanlı minyatüründe görüldüğü gibi, bireysel olanın canlandırmışını minimumda tutmak zorunda kalmış; kutsal yazıların metinlerinin resimlenmesi, tıpkı Osmanlı'da olduğu gibi, süslemecilik ile hikâye-edicilik arasındaki çelişkiyi yaşamıştır; bir yanda dinsellik doğrultusunda ideal-manevi olana erişme çabası içinde simgesel bir «süslemecilik», öte yanda, dünyevilik doğrultusunda somut-maddi nesnel olanı verme çabası içinde «gerçekçi» bir «hikâye-edicilik»; budur bizdeki geleneksel sanatı ortak kılan temel estetiksel olgu.

Nitekim yukarda da değindiğimiz gibi, hat. ya da nakış (süsleme) olma yönü ağır bastıkça sanat dinsel simgeselliğe yönelmiş (yani, dinsel mimari içinde, «şematik yapı karakterinde dinsel nesneleşme haline dönüşmüş); ama öte yandan, dinsellik gereği süslemeden, oyundan kurtuldukça, yani, nesnel öğe olarak hikâye-edicilik ortaya çıktıkça İslâm ilkelerinden uzaklaşan, dünyevi bir sanata yönelmiştir.

Bu anlamda da saray sanatı, örneğin, divan şiiri ne denli mazmunlaşmışsa, yani, hikâye-ediciliği yitirip nakısa, oyuna dönüşmüşse; halk şiiri o denli kalıpsal imge yapısından uzaklaşarak açık hikâyeciliğe, somut nesnelliğe, hatta (Pir Sultan, Köroğlu, Kazak Abdal, vb. gibi örneklerde) düzeni bireysel somutlukta «protesto»ya dönüşmüştür. Bu nedenle, belli bir sanatsal yöntemi İslâmi ilkelerle özdeşleştirmemek; tarihsel gelişimi kendi iç çelişkileri içinde doğru olarak değerlendirmek gerekir.

Nitekim tam tersini, yani bugün perspektif anlayışı içinde İslâmi bir konunun işlendiği bir resmi, örneğin, bir cami resmini düşünelim; perspektif ve benzetme anlayışı içinde yapıldığı için dinsel (İslâmi) bir resim sayılmayacak mıdır bu? Ya da, günümüzde birçok örneklerine rastladığımız biçimde, iki boyutta kalan ve ne benzetmeci, ne de dinsel olan resimleri İslâm estetiği ilkelerine göre gerçekleştirilmiş resimden mi sayacağız?

Yoksa geleneksel sanattan yararlanma mı olarak göreceğiz? Nitekim geleneksel tiyatromuzun göstermeci yöntemi (ki söz gelişi, Çin tiyatrosunun da bir özelliğidir bu, günümüzün birçok Türk oyun yazarına kaynaklık etmiştir; hele bu yöntem yoluyla «epik tiyatro»yu yaratan Brecht'i düşünürsek, İslâm sanat ilkeleri ile belli bir sanatsal yöntemin ne denli ayrı şeyler olduğu ortaya çıkacaktır.

Nitekim Brecht de, mimesis'e dayanan Aristotelesçi tiyatroya karşı bu göstermeci, trajik olanı içinde barındırmayan tiyatro biçimini geliştirmiştir. Kaldı ki, tam tersine, Aristotelesci sanat anlayışına, yani benzetmeciliğe ve yansıma’ya dayanıp da, içeriğinde dinsel ideolojiyi işleyen sanat Batı'da belki de en çok ağır basan sanat olmuştur.

Ama böylesine bir sanatın en büyük yaratıcılarından biri olan Tolstoy'da bile, ne yazık ki, bu sanatsal yöntemin kendisinden ötürü, sonunda yapıtları birer dinsel yapıt değil, tam tersine, gerçekçi, dünyevi ve halkçı sanat yapıtları olarak kalmıştır. Bütün bunlar bize sonunda dinsel ideoloji ile sanatsal yöntemin bir ve aynı şey olarak görülemeyeceğini kanıtlar. Dinsel dünya görüşünün hep aynı sanatsal yönteme yol açacağını düşünmek tüm sanat tarihine aykırı düşer.